5 главных шедевров живописи в Милане

87
Поделиться

Милан — это, прежде всего город моды и дизайна, он всегда в погоне за новизной и технологиями, не у всех и далеко не всегда он ассоциируется с искусством. Но не стоит забывать, что к концу XV века Миланское княжество было одним из самых значимых в Европе, а в период своего расцвета, при дворе Людовико иль Моро (1494-1498), здесь работали величайшие художники того времени, включая Леонардо да Винчи и Браманте. Милан стал отправной точкой для гения Караваджо, оставившего здесь свой след перед отъездом в Рим. А во времена Наполеона картинная галерея Академии Брера считалась «малым Лувром», собрав серьёзную коллекцию итальянской и европейской живописи.

Шедевры живописи, которые мы предлагаем в этой статье — гордость художественного наследия города. Любители искусства не упустят возможности увидеть их, находясь в Милане.

Тайная вечеря — Леонардо да Винчи — церковь Санта Мария делле Грацие

Леонардо, Тайная вечеря, 1495-97. Темпера на стене, 4,6 x 8,8 м. Милан, Санта Мария делле Грацие, Трапезная

С первых веков христианства эпизоду Тайной Вечери придавалось особое значение, так как это важнейший эпизод в истории Христа. Многие художники работали над этой темой, начиная с раннехристианской эпохи. Самой известной «Тайной вечерей» в мировом искусстве, однако, стала настенная живопись Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.), ведущего творца эпохи Возрождения. Леонардо создал этот шедевр, известный так же как «Ченаколо» (с ит. cenacolo — «тайная вечеря»), на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане, по заказу Людовико иль Моро, начиная с 1495 года.

Особенность работы Леонардо в том, что он решил отойти от традиционной для тех времён техники фресковой живописи,  отдав предпочтение окрашиванию стены в сухую, используя темперу и масляные краски на штукатурке. Этот эксперимент позволил художнику работать медленно, обдумывая каждую деталь и воплощая новые параметры мировосприятия Возрождения, что однако, пагубно сказалось на сохранности изображения.

«Тайная вечеря» Леонардо стала воплощением новых принципов живописи и в целом философских идей той эпохи.

Cristo Morto di Andrea Mantegna — Pinacoteca di Brera

Андреа Мантенья, Мертвый Христос, 1480 г. Темпера на холсте, 68 х 81 см. Милан, Пинакотека Брера

«Мертвый Христос» Андреа Мантеньи (1431-1506) считается одним из самых ярких произведений всего Ренессанса. Работа была написана  около 1480 года, вероятно, для погребальной капеллы художника. Её нашли дети автора после его смерти в его мастерской, и затем продали кардиналу Сигисмондо Гонзаге, чтобы рассчитаться с некоторыми долгами. Далее картина побывала в коллекциях английского короля Карла I, кардинала Мазарина во Франции и, наконец, через антикварный рынок, она попала в 1824 году в Пинакотеку Брера в Милане, где ее можно увидеть и по сей день.

Небывалая иконография

На холсте изображено тело Христа, частично покрытое плащаницей, лежащее на плите из красноватого камня с белыми прожилками, покоясь головой на подушке. Ракурс, выбранный художником, чуть выше плоскости, на которой лежит тело, выводит на первый план ноги Иисуса. Этот художественный приём был уникальным случаем в истории живописи XV века. Сцена разворачивается в закрытом и темном пространстве, возможно, в гробнице. Справа — ваза с благовонным миром, используемым, согласно Евангелиям, для помазания тела Иисуса перед погребением.

Плиту из красного камня принято отождествлять с так называемым «камнем помазания», драгоценной реликвией, которая до XII века находилась в базилике Гроба Господня в Иерусалиме и которая, перевезенная в Константинополь, впоследствии была утеряна. Так же справа, можно узнать часть пола и дверь, ведущую в другую темную комнату. Живые раны на руках и ногах Христа, намеренно изображены с пугающим реализмом, достойным самого искусного фламандского художника.

Андреа Мантенья, Мертвый Иисус, 1480г, фрагменты

Рядом с мертвым телом Христа лица плачущей Марии, протирающей глаза платком, а на переднем плане — святого Иоанна. Полузакрытая фигура на заднем плане — Мария Магдалина. И в их образах Мантенья, чтобы подчеркнуть драматичность сцены, тщательно вырисовывает детали — глубокие морщины пожилой матери, опухшие красные глаза, охваченный болью или деформированных гримасами плача рот.

Уникальный ракурс

Картина «Мертвый Христос» является результатом серии экспериментов, проведенных художником с этим ракурсом, одним из важных примеров которого будут  путти, младенцы на плафоне свода Камеры дельи Спози (Брачного чертога) в Палаццо дукале в Мантуе. Несмотря на то, что на первый взгляд ракурс тела Христа выглядит очень необычно, Мантенья не стал применять к нему уже известные в те времена правила перспективы. Фигуры, стоящие на коленях в профиле, на самом деле изображены так, как будто на них смотрят с их высоты, и предполагают очень низкий горизонт. Тело же Иисуса, представлено с более высокого ракурса, находящегося за пределами картины.

Если бы Мантенья сохранил фотографическую точку зрения и для Христа, его ноги были бы намного больше, голова намного меньше, тело еще короче, а анатомические части почти неузнаваемы. Строгое применение перспективы Альберти привело бы, таким образом, к искажению этого акцентированного на деталях изображения, поставив под угрозу разборчивость произведения.

Мертвый Иисус, Пинакотека Брера, куратор экспозиции — кинорежиссёр Эрманно Ольми (2013г)

Шедевр Мантеньи не имел мгновенного успеха: его реализм был слишком откровенным и радикальным, а пафос, пронизывающий его, слишком акцентированным. Смелое ракурсование Христа явно опережало своё время, оно мешало сосредоточиться на точности пропорций, что очень раздражало сторонников классицизма. Вазари определил это ракурсное изображение тел снизу как «сложное и капризное изобретение». Картина Мертвого Христа, однако, очень повлияла на некоторых художников XVI века и, прежде всего, на великих мастеров XVII века, таких как Аннибале Карраччи, Лелио Орси, Садома.

Иконография ракурса, снятого с креста Иисуса, стала неоднократной цитатой в фильмах таких режиссёров как Пьер Паоло Пазолини в своем шедевре 1962 года «Мамма Рома», Паоло Бенвенути «Поцелуй Иисуса» (1988), Андрей Звягинцев в фильме «Возвращение» (2003).

Алтарь Монтефельтро — Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа, алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Темпера, панель, 2,48 x 1,70 м. Милан, Пинакотека Брера

Знаменитая алтарная картина была написана великим художником эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа (1415/20-1492) по заказу Федерико да Монтефельтро, герцога Урбино, в честь рождения наследника в 1472 году и в память о смерти его жены Баттисты Сфорца, которая умерла в результате родов. Предназначенную для семейного мавзолея, который так и не был построен, картину повесили в церкви Сан Бернардино в Урбино, где покоятся герцог и его жена.В XIX веке она была выкуплена французскими искусствоведами, отправленными Наполеоном в Италию для скупки произведений искусства.

Однако, благодаря низкой репутации, которой в то время пользовался ее автор, произведение передали в Пинакотеку Брера в Милане, считавшуюся «малым» Наполеоновским музеем, вместо того, чтобы отправить её в Лувр.

Загадочная Мадонна

На картине Бреры изображены тринадцать фигур: Мадонна, Младенец Иисус, шесть святых, четыре ангела и заказчик. Нежная и загадочная Мадонна сидит на низком троне, держа руки вместе, в то время как Младенец спит у нее на коленях. Угол наклона малыша такой же, как у рук Фредерико и его меча, что символично связывает эти две фигуры и намекает на рождение наследника.

Пьеро делла Франческа, Алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Фрагмент с Мадонной, Младенцем и ангелами.

На голом Иисусе весит коралловое ожерелье, используемое в качестве амулета с древних времен. Сон младенца Иисуса символически предопределяет Его будущую смерть: висящая коралловая ветвь указывает на место, откуда будет вскоре кровоточить рана. Стоящие рядом ангелы украшены жемчугом и рубинами, символами чистоты и любви.

Федерико да Монтефельтро стоит на коленях на переднем плане, как и в других своих изображениях левой стороной. Он одет в доспехи, что свидетельствует о его приверженности делу защиты Церкви.

Сложная перспектива

Фигуры находятся в центре, перед хором, из полихромного мрамора, покрытым сводом из раковинообразной ниши со свисающим страусиным яйцом. Яйцо символизирует Богородицу и ее непорочное зачатие, когда-то считалось, что страусы способны оплодотворять сами себя. Кроме того, образ страуса отсылает к эмблеме Монтефельтро, на которой изображён страус с копьём в клюве.

Пьеро делла Франческа, Алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Фрагмент со страусиным яйцом

Архитектура представлена в строго выдержанном ключе перспективы эпохи Возрождения. Перспективный эффект усиливается с помощью света, который идёт слева. Этот трехмерный эффект был еще более очевидным до того, как картина была обрезана по бокам и лишена части нефа, от которого сегодня видны только углы. Тем не менее, стоит отметить, что в этой картине чувствуется рука великого мастер перспективы, ловко играющего с иллюзионистическими эффектами.

Корзина с Фруктами -Караваджо — Пинакотека Амброзиана

Караваджо, Корзина с фруктами, 1599 г. Масло, холсте. 47 х 62 см. Милан, Пинакотека Амброзиана

Караваджо (1571-1610), великий мастер живописи XVII века, придерживался принципа, что художник должен уметь хорошо имитировать любой живой предмет, чтобы ему хватало мастерства на создание  «как хорошей картины с цветами, так и с фигурами». Люди, предметы и все, что подлежало художественному изображению, были в его глазах одинаково важными. Художник написал множество натюрмортов как самостоятельный жанр, однако критики смогли с точностью приписать ему только «Корзину с фруктами» («Canestra di frutta» ), сохранившуюся в миланской Пинакотеке Амброзиана.

Эта работа, написанная приблизительно в 1599 году, считается шедевром не имеющим аналогов. Её первый владелец, кардинал Федерико Борромео, большой поклонник жанра, искал художника, чтобы написать её копию, но не нашлось ни одного, который смог бы достичь той же «красоты и несравненного совершенства».

С первого же взгляда зритель теряется в деталях, кропотливо прописанных, чтобы передать их истинную натуру. Каждый плод воспроизводится с абсолютной точностью: виноград имеет свойственный ему матовый тон, у инжира — яркая и морщинистая кожура, яблоко, хотя и уже подъеденное червями, имеет блестящую и гладкую поверхность. Одни листья набухшие, другие засохшие — всё как в жизни, всё неоднородно.

Караваджо, Корзина с фруктами, фрагмент

Композиция работы так же объясняет её высокую ценность: если посмотреть на картину в целом, то можно легко уловить энергичную пластичность всего образа. Для создания эффекта ещё большей реальности художник использовал равномерный фон, сделав корзину слегка выступающей с поверхности стола, отбрасывающей тень. Такой приём позволил зрителю ощущать как корзина словно вторгается в пространство.

В то же время, картина несёт в себе и аллегорическое значение. Темой, к которой обращается Караваджо, является memento mori, то есть напоминание о том, что все проходит и что смерть неминуема: как прогнившее яблоко и засохший лист, на фоне яркого буйства красок, жизнь быстро поедается временем.

Поцелуй Франческо Айеца — Пинакотека Брера

«Поцелуй» Франческо Айеца (1791-1882) — не только самая важная картина этого необыкновенного художника, но и один из самых известных шедевров Романтизма и всей живописи XIX века в Италии, а так же символ романтической любви в живописи.

Художник и успех картины

Франческо Аайец (Francesco Hayez) был основоположником итальянского романтизма, работами которого восхищались уже при жизни художника. Его технически безупречные картины послужили возрождению исторических и литературных сюжетов в живописи. Театральность событий подчёркивалась ревностным вниманием к каждой детали — это и элементы одежды, и особенности интерьера, и архитектура времён, изображаемых на картине героев. Полные страсти картины Хайеса наполнены его освободительным духом. Обращаясь к сюжетам истории прошлого он стимулировал патриотические настроения итальянцев.

Франческо Айец, «Поцелуй» (первая версия), 1859. Холст, масло на холсте, 112 x 88 см. Милан, Пинакотека Брера

«Поцелуй» был написан Айецом в 1859 году по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето, который после своей смерти передал его в Пинакотеку Академии Брера, где он хранится до сих пор. Незамедлительный и небывалый успех работы поспособствовал созданию еще трёх копий в период с 1859 по 1861 год, которые сейчас находятся в частных коллекциях.

Воссоздание атмосферы

В шедевре Айеца, мужчина и женщина запечатлены в страстном поцелуе в обстановке без определённых архитектурных деталей, которая, однако, легко определяется как средневековая. Девушка полностью отдана порыву чувств, ее тело выгнуто дугой назад, а рука, кажется, почти цепляется за возлюбленного. Целуя девушку и держа ее голову в своих руках, молодой человек опирается одной ногой на ступеньку соседней лестницы, прижимаясь к чувственно наклоненному женскому телу. Однако, эта несколько неустойчивая поза пары создаёт впечатление, что мужчина торопится уйти, и что поцелуй этот будет прощальным.

Это впечатление подтверждают и другие детали — прежде всего, одежда мужчины, его плащ, шляпа и кинжал на поясе. На заднем плане слева видна тень другой человеческой фигуры, которая не включена в сцену, возможно это служанка или сопровождающий героя в его путешествии.

Драматические характеристики картины

Тема этого шедевра напоминает о той сентиментальной тоске, которая была характерна для общества того времени и которая нашла свое лучшее выражение в музыке великого итальянского композитора Джузеппе Верди. Нежность сцены сочетается с её сильным драматическим аспектом.

В этом объятии и поцелуе зритель предчувствует боль скорого и неизбежного ухода: после пронзительного прощания девушка останется одна, полная ностальгии, в тоске меланхоличного ожидания, смятенная страхом никогда больше не увидеть своего возлюбленного.

Тема несчастной любви и средневековая обстановка сцены делают картину исключительным романтическим шедевром, несмотря на то, что её детальная живописность больше напоминает виртуозность неоклассицизма. В частности, женское платье поражает своим чудесным шелковистым блеском.

Франческо Айец, «Поцелуй» (третья версия), 1859 — 61. Холст, масло на холсте, 112 x 88 см. Милан, Пинакотека Брера

Выбор цвета

Тема предполагает возможность ещё одной интерпретации в ключе итальянского освободительного движения, Рисорджименто. Молодой человек выглядит как заговорщик в бегах. Эта конкретная политическая интерпретация подтверждается некоторыми цветовыми решениями художника: обратите внимание на белый цвет рукавов женщины и упавшей шали, красный цвет трико мужчины, зеленый цвет его рубашки и синий цвет платья женщины, которые напоминают цвета флагов Италии и Франции и отсылают к союзу между этими двумя странами. Следует помнить, что картина была представлена на выставке в Брере в 1859 году, всего через три месяца после торжественного въезда Витторио Эммануэле II и Наполеона III в Милан, символизирующего победу над австрийцами.