Джотто (1267-1336) считается важнейшим художником готического искусства, грандиозного периода позднего Средневековья и одним из главных героев истории искусства в целом. Он был признанным художником ещё при жизни. Благодаря масштабной работе по росписи базилики Святого Франциска в Ассизи «Жизнеописаниями святого», ему удалось за короткое время создать одну из самых важных художественных мастерских Италии, в которой трудились студенты, помощники и соавторы различного уровня мастерства. Это позволило художнику за свою карьеру принять множество заказов в разных центрах Италии. Джотто переезжал из города в город, где создавал работы, которые часто завершали его помощники от его имени. После Ассизи он отправился во Флоренцию, затем в Пизу, в Рим и, наконец, в Римини.
Содержание
Капелла Скровеньи
В 1300 году богатый банкир Энрико Скровеньи купил в Падуе землю на месте древнеримского амфитеатра. Между 1302 и 1303 годами он построил небольшую однонефную часовню — 30 м в длину, 8 м в ширину и 12 м в высоту, первоначально посвященную Святой Деве Марие, а позже названную Капеллой Скровеньи.Частная часовня, открытая для публики, была связанна с дворцом Скровеньи, разрушенным в 1827 году, сегодня представляется как самостоятельное строение.
Энрико унаследовал огромное состояние, но в вместе с ним и очень плохую репутацию. Его отец Ринальдо был ростовщиком, да таким беспощадным, что оказался на одном из кругов ада в «Божественной комедии» Данте. Строительство капеллы, маленькой городской церкви, необходимо было Энрико для того, чтобы очистить свой семейный облик от отеческих грехов и предстать перед народом благочестивым и преданным благодетелем.
В 1303 году Энрико попросил Джотто, к тому времени сорокалетнего художника в разгаре славы, украсить стены капеллы фресками. Работа заняла у него два года, но шла довольно быстро. Известно, что в марте 1304 года Папа Бенедикт XI отпускал грехи верующим, и что они активно посещали капеллу как в поисках милости, так и чтобы полюбоваться фресками Джотто, почти законченными к тому времени. В 1317-1320 годах завершилось строительство алтаря, за которым находились гробницы Энрико и его супруги, роспись которых, однако, принадлежат работе обычного падуанского живописца, работавшего в стиле Джотто.
Джованни Пизано
В капелле некогда находилось Распятие, написанное самим Джотто, которое сейчас хранится в городском Музее. Кроме Джотто в украшении Капеллы Скровеньи принял так же участие скульптор Джованни Пизани. Ему Энрико заказал создать три алтарные скульптуры — двух ангелов и знаменитую Мадонну Скровеньи. Одним словом, желанием заказчика было собрать в капелле работы самых известных художников того времени.
В отличие от «Историй Святого Франциска», фресок, написанных несколькими годами ранее Джотто в Верхней базилике Святого Франциска в Ассизи, фрески Скровеньи сохранились менее поврежденными: фон, выполненный из азурита, наложенного сухим способом, имеет более насыщенный цвет. В 2001 году, после серьёзной реставрации всей росписи, в значительной степени были восстановлены и блестящие краски изображения.
Фрески капеллы Скровеньи
Живописное убранство капеллы Скровеньи поистине грандиозно. Джотто решил покрыть всю поверхность стены обширным и сложным циклом фресок. Нижняя часть стен украшена мраморными панелями, в нишах которых с большим реализмом изображены аллегории Пороков и Добродетелей.
Изображение массовых сцен
На фресках в верхней части изображены массовые сцены, расположенные в трех наложенных регистрах таким образом, чтобы строго придерживаться повествовательной последовательности. Сцены рассказывают об Истории Анны и Иоакима, родителей Богоматери, в первом регистре в верхней части южной стены, справа от алтаря; затем Истории Марии в первом регистре в верхней части северной стены, слева от алтаря.
Истории Христовы начинаются на Триумфальной арке главного алтаря, с Бога Отца и Благовещения, продолжаются Встречей Марии и Елизаветы, также на Триумфальной арке, а затем переходят на второй регистр южной стены, продолжая вдоль северной стены, снова проходят через Триумфальную арку, с одной сценой, и переходят на третий регистр у подножия обеих стен.
Наличие шести окон только на одной стороне капеллы, делало стены асимметричными и ограничивало планировку фресок. Для придания равновесия и создания панелей одинакового размера, Джотто вставил на другой стене, на уровне второго и третьего регистров, орнаментальные полосы напротив каждого окна. Но несмотря на такую коррекцию, фресок на северной стороне больше — 18 вместо 16. Цикл фресок в Скровеньи завершается большим изображением Страшного суда, написанным на внутренней стене фасада.
Истории Анны и Иоахима
Первые шесть панелей южной стены повествуют об Анне и Иоакиме, родителях Мадонны, по сюжету апокрифического Евангелия, то есть Протоевангелия от Святого Иакова. У пожилых супругов, не было детей, а в то время это считалось бесчестием. Поэтому Иоаким был изгнан из Иерусалимского храма и, униженный, скрылся у пастухов. Но архангел Гавриил объявил Анне, что она скоро станет матерью. Иоахим, предупрежденный во сне ангелом, смог вернуться домой.
Встреча с женой происходит у Золотых Ворот Иерусалима, которая на фреске Джотто изображена под названием «Встреча Анны и Иоакима у Золотых Ворот» и напоминает Арку Августа в Римини, городе, где Джотто останавливался до приезда в Падую. Двое обнимаются и целуются в губы. Это один из самых нежных и искренних супружеских поцелуев за всю историю итальянской живописи. За Иоахимом следует пастух, который наполовину вырезан из сцены, предполагая, что пространство выходит за рамки картины — очень современное и эффективное художественное решение для того времени.
Цвета и богословские добродетели
Анну сопровождает группа женщин, одетых в праздничную одежду, цвета которой символизируют богословские добродетели: зеленый — Надежду, белый — Веру, красный — Милосердие. Только одна женщина полностью одета в черное и частично закрывает лицо мантией. Эта таинственная фигура может символизировать иудейскую религию или Синагогу, изображённую в противовес рождающейся христианской церкви, или состояние фактической вдовы, которое Анна переживала в отсутствие мужа и которое сейчас подходит к концу.
Истории Марии
Истории Марии, вдохновленные «Золотой легендой», книги жития святых, Иакова Ворагинского, популярной в Средневековье, разворачиваются с момента Рождения Марии до свадебной процессии. Сцена Рождества Марии, открывающая этот отрезок цикла Джотто, происходит в доме ее родителей, как и в предыдущем Благовещении Анны. Строение дома упрощено, ограничившись спальней, которая представляется зрителю открытой стеной.
Женщина у двери передает другой женщине какие-то ткани, внутри, другая женщина в красном несет чашу с бульоном, его обычно готовят истощенным матерям, в то время как акушерка передает запеленатую Марию её матери Анне. Крайне реалистично представлена кровать, с ее красивым полосатыми шторами, которые передвигаются за счёт колец по деревянным прутьям, прикрепленным к потолку.
На переднем плане, во временном несовпадении событий, которым часто пользовались не только в средневековой, но и в ренессансной живописи, находится маленькая Мария уже после рождения. Сцена эта почти бытовая — ребёнка только что искупали и у неё расстроенное выражение такое же естественное, как и неотразимое.
Истории Христа
Истории Христа рассказывают о событиях человеческой жизни Мессии посредством многочисленных сцен — начиная с Благовещения и заканчивая Пятидесятницей. Некоторые эпизоды, такие как «Рождество», «Бегство в Египет», «Воскресение Лазаря», «Поцелуй Иуды» и «Оплакивание», считаются лучшими из работ великого тосканского художника.
Бегство в Египет
Сцена с бегством в Египет полностью задумана по горизонтальной линии, чтобы подчеркнуть медленность и трудность пути Святого Семейства, которое, ведомое беспокойным и нетерпеливым ангелом, ищет спасения. Последний персонаж слева опять отрезан как в кинематографическом кадре. В центре сцены изображена Богородица, похожая на царевну, с благородством принявшую это испытание вынужденного изгнания. Она уверенно держит на руках сына, в то время как Иосиф слушает мальчика, ведущего осла, витая мысленно явно где-то в другом месте. Пейзаж, как это всегда встречается в картинах Джотто, сопровождает основной сюжет: горный хребет в центре на фоне Марии соперничает с ней в монументальности и, находясь на оси вертикальной симметрии, уравновешивает всю композицию.
Воскресение Лазаря
В воскресении Лазаря Иисус, слева, поднимает правую руку, приказывая Лазарю, который уже несколько дней как умер, выйти из гроба. У мужчины, обернутого бинтами, губы и веки наполовину закрыты, лицо желтое, на котором ещё заметны следы гниения, так что рядом стоящий подносит плащ к носу, раздраженный дурным запахом. Все присутствующие реагируют, выражая свое удивление ясными жестами. В частности, мужчина в зеленом, вытягивает правую руку, в очень эффектном укороченном положении, какое позже часто использовали в живописи Ренессанса. Сестры Лазаря, Марфа и Мария из Вифании, падают в ноги Христа с благодарностью и обожанием.
Оплакивание мертвого Христа
Последовательность сцен Страстей Христовых характеризуется всё больше возрастающими чувствами. Оплакивание мертвого Христа считается одним из самых красивых полотен всех времен. Главная композиционная ось здесь определяется положением тела Христа, снятого с креста, вокруг которого расположены другие персонажи — Мадонна, держащая его на коленях, Мария Клеофская (слева) с вытянутыми руками, Мария Саломея (в центре), держащая его за руки, Мария Магдалина, держащая его за ноги, молодой плачущий святой Иоанн, который возвышается над группой, и другие мужчины и женщины.
Эта небольшая группа скорбящих не только организует естественное пространство вокруг Иисуса объемом своих фигур, но своими жестами и идеально выверенными выражениями эмоций, создаёт необыкновенно лиричную сцену.
Жесты и пейзаж
Некоторые персонажи не появляются непосредственно вовлечёнными в события сцены и, скорее являются свидетелями события извне, как, например, два человека неподвижно стоящих справа. Возможно это Никодим и Иосиф из Аримафеи. Последний держит на шее приготовленную плащаницу. У Никодима сплетены пальцы рук, типичный жест бессильного свидетеля трагического события. Женщина за Мадонной, в естественном жесте, подложила руки под щеку.
Каждый по-своему выражает отчаяние — Мария Клеофская, слева, закидывает руки к небу, открытые объятия Иоанна, выражение неконтролируемого отчаяния, кажется, врываются в пространство вокруг него. Ангелы трепещут в небе, как сумасшедшие птицы — одни всхлипывают, другие притягивают руки к лицу, третьи беспощадно рвут на себе волосы.
На заднем плане разворачивается пустынный зимний пейзаж. Голое дерево явно ссылается на смерть Иисуса и свидетельствует о всеобщей скорби по его жертве. Скала прорезает пространство сцены по диагонали и, кажется, падает на тело Христа, отвечая на отчаянный крик Иоанна. Там же, в главной части сцены, где Мария нежно прислоняется лицом к лицу Иисуса, воцаряется тишина: мать и сын, как и в момент Рождества Христова, снова остаются одни.
Иллюзорные ниши капеллы Скровеньи
В Триумфальной арке, ведущей к апсиде, Джотто изобразил два помещения с крестовыми сводами, показанные в перспективе, известные под названием «коретти», маленькие хоры. Они расположены в нижнем регистре триумфальной арки точно по бокам алтаря. Для их изображения Джотто очень удачно применил технику trompe-l’oeil (тромлёй)- термин, используемый для обозначения тех иллюзиорных образов, которые задуманы, чтобы обмануть глаз и создать виртуальную среду, не существующую в реальности. В данном случае они имитируют наличие поперечного нефа, который, на самом деле, никогда не был там построен.
Их форма похожа на заострённую форму самой капеллы, а с другой стороны просматриваются элегантные и высокие окна. В центрах сводов висят большие люстры, удерживаемые металлическими конструкциями, репродукция распространённых в те времена интерьерных украшений.
Иллюзорные ниши капеллы Скровеньи — это одно из самых убедительных доказательств существования средневековой перспективы, использование которой, безусловно, является важнейшей революционной составляющей живописи Джотто. Конечно, в отличие от Брунеллески, перспектива у Джотто скорее интуитивная, в ней ещё отсутствуют геометрические правила, но она уже отвечает цели, ради которой её использовал художник.
Свод
На своде капеллы находится потрясающее звездное небо, полное восьмиконечных звезд, где число восемь означает восьмой день, то есть Божье время, Вечность. В двух больших медальонах находятся фигуры Благословенного Спасителя и Мадонны с Младенцем, в остальных восьми изображены Иоанн Креститель и семь великих пророков Ветхого Завета.
Революционный художественный язык
Фрески в капелле Скровеньи считаются выражением художественной зрелости Джотто. Всего за несколько лет, освободившись от последних стилистических колебаний, ещё присутствовавших в Ассизи, он привнес в свои картины больше нюансов светотени, смягчил формы, приобрел большую уверенность в анатомической визуализации тел и в использовании интуитивной перспективы. Одним словом, Джотто посвятил себя, получив отличный результат, максимально натуралистической передаче реальной жизни.
Воображаемое пространство стало более рационально, архитектура — это уже не просто пространственные коробки или театральный фон иллюстрируемой сцены, а образ конкретной среды, в которой живут люди как в обычной жизни — в окружении сундуков, скамеек, полок, кроватей, штор и полосатых одеял. Образ персонажей естественно вписывается в окружающую их обстановку своей натуральностью. Редко в истории искусства художник склонен смотреть на своих божественных персонажей с таким снисхождением к их человеческой природе.
Такое приближение к реальной жизни ещё более удивительно, если учесть, что Джотто был средневековым художником, писавшем картины на религиозные сюжеты. Например, в сцене «Омовения ног» внимательный наблюдатель не может не заметить жеста апостола, который, перед приходом Иисуса, явно смутившись, от того, что ноги его грязны, пытается исправить ситуацию, вытирая их указательным пальцем руки между пальцев ног.
Богословие Джотто
Это «зеркало жизни» не является для Джотто самоцелью, главная моральная цель — это дальнейшее покорение реальности. Его новый натурализм полностью служит человеку, его жизни и его эмоциям. Он хотел изобразить божественное событие в таком повседневном измерении, которое средневековый наблюдатель мог бы легко распознать и почувствовать себя его соучастником. Большие фигуративные панели Скровеньи следуют друг за другом как христианские духовные песнопения, в которых четко прослеживается плотно сплетенный богословский сюжет.
Во фресках ясно просматривается преемственность, связывающая события, готовившие к пришествию Христа, с фактами, изложенными в Новом Завете. В их последовательности выражен сам образ Божий, частью которого являемся и мы. И опять-таки, именно судьбе человечества Джотто, кажется, уделяет наибольшее внимание, так что его «христианская поэма» задумана не как доктрина, а как «простое» повествование, хоть и высоким слогом поэзии, о нашей жизни.
