Камера ди Сан Паоло Корреджо

202
Поделиться

Когда Джованна да Пьяченца стала настоятельницей монастыря Сан Паоло в Парме, она была еще очень молода, однако вела себя необычайно зрело. Превратив монастырь в салон для художников и интеллектуалов, она пригласила Корреджо украсить одну из комнат в ее личных апартаментах. Художник придумал целый комплекс образов — от классических мифов до охоты, от расписной архитектуры до игр, создав один из величайших образцов искусства эпохи Возрождения.

Джованна да Пьяченца

Джоржио Шерер, 1831-1896, — Корреджо и настоятельница

Джованна да Пьяченца  (1479-1524), дочь местных аристократов Марко и Аньезе Бергонци, поступила в бенедиктинский монастырь Сан Паоло в Парме в очень юном возрасте, в 1498 году, став его настоятельницей в 1507 году, в возрасте 28 лет, последней пожизненной настоятельницей пармского бенедиктинского монастыря.
Высококультурная и образованная, она, следуя обычаям светских дам эпохи Возрождения, открыла залы монастыря для художников и литераторов, значительно послабив правила затворничества, действовавшие при её предшественницах.
Джованна очень заботилась о благосостоянии монастыря и его экономической стабильности: в первое десятилетие своего настоятельства она посвятила себя в основном организации доходов и сохранению обычаев и традиций, а также архитектурным обновлениям и украшениям в монастыре.

Чечилия Бергонци, родственница Джованны и предшествующая ей настоятельница монастыря, пригласила Алессандро Аральди (ок. 1460-1528), одного из лучших художников, работавших в Парме в то время, для росписи одной из комнат фресками с гротескными мотивами и изображениями добродетелей на сюжеты, взятые из латинской литературы и библейских текстов. Идею росписи монастыря фресками продолжила Джованна да Пьяченца, пригласив в свою очередь, в 1518 году, Корреджо для росписи еще одной комнаты, ставшей впоследствии знаменитой Камерой Сан Паоло, или Камерой делла Бадесса, абсолютным шедевром зрелого Возрождения по своей красоте и новаторству.

Революционность Корреджо

Так, на расстояние всего нескольких шагов, между комнатой Аральди и комнатой Корреджо, образовался временной прорыв из одной эпохи в другую. Между двумя заказами двух великих художников нет никакой связи по мифологическому содержанию и идеологическому соотношению элементов. Абсолютная новизна Корреджо показывает уникальность его трактовки — в ней господствует новая интеллектуальная цивилизация, новое отношение к природе и ее порядку, небо открывает новые, прежде всего ментальные горизонты.

Корреджо, столкнувшись со старомодным зонтичным сводом (изготовленным ломбардцем Джорио да Эрба), полностью переосмысливает и преображает его. Он как будто переносит его из интерьера в экстерьер, в соответствии со своей собственной растительной «архитектурой», сделанной из стройных бамбуковых тростей, покрытых цветущим ковром зелени, листвы и плодов. Он изгибает структуру под новое видение и обновляет ее в современном, неожиданном, элегантном вкусе.

Камера делла Бадесса

Комната почти кубической формы украшена фресками только на потолке, потому что стены, на которых нет никаких следов росписи, первоначально были покрыты гобеленами, в соответствии с широко распространенной практикой в XVI веке. Живописный декор Корреджо полностью скрыл позднеготическую фреску, выполненную в 1514 году Джорджо Эдоари да Херба, расписав потолок иллюзионной беседкой. Беседка из переплетенных ветвей и плетня, состоит из шестнадцати оватов, на которых группы оживлённых путти телесного цвета играют со стаей охотничьих собак (Дианы) и орудиями охоты богини.

На камине изображена Диана, богиня целомудрия, очевидная связь с Джованной да Пьяченца, чей геральдический знак находится в центре потолка. В основании свода находится большой фриз с головами баранов, поддерживающих завесы, на которых покоятся кувшины и оловянные сосуды, что намекает на пиршественное назначение помещения. Фриз состоит из четырех люнетов с каждой стороны, окрашенных в монохромный цвет, с серией имитаций скульптур на мифологические сюжеты.

Трактование фрески

 

Иконография сюжетных линий и смысл фрески неоднозначны. Наверняка они были продуманы одним из ученых гуманистов, друживших с настоятельницей.

Связь с мифологией

Диана — древнее имя «Iana», которое по эвфоническим причинам приобрело начальное «D» и стало Дианой, таким образом, соответствуя Giana, а затем в гуманистическом Gioanna, Giovanna. Это лишь самый простой из примеров параллелей с древностью, взятыми с энтузиазмом современниками Джованны да Пьяченца. Это первый архаический «ребус», который мы видим среди фигураций в этой среде широкой культуры. «Диана», божество на колеснице, изображенное на камине, воплощает в себе начальную и конечную точку, с которой, очевидно, начинается все: так как она проявляет себя как богиня Фортуны, а также Диана-Люцина, Веста и, в свое время, Гера-Юнона.

Тема «добродетели» отображена здесь, по крайней мере, четырьмя фигурами в люнетах — Вестой, Минервой, Невинностью и Чистотой. Но это обращение к темам добродетелей является лишь причиной, чтобы напомнить о том, что за ними стоит полнота природных элементов в среде, где ощущается метафорическое присутствие «Юпитера», вдохновляющего всех и самих добродетелей. Гера, например, в греческом языке является синонимом земли, а перевернутый Аэр отождествляется с воздухом. Но и Пан имеет своего рода семантическую двусмысленность, поскольку представляет собой четыре элемента, из которых состоит мир.

Латинские цитаты

Некоторые ученые выделяют простую аллегорию охоты, другие видят более сложные аллюзии, отсылки к философским и моральным темам, тесно связанным с культурой и религиозностью того времени. Однако очевиден особо утонченный гуманистический климат, из которого возникло изображение, что подтверждается также наличием латинских надписей и цитат на камине и дверях комнаты, которые, по-видимому, свидетельствуют о твердой позиции настоятельницы в отношении автономии возглавляемого ею монастыря по отношению к церковной власти.

Одним из подтверждений этому является надпись, выгравированная на камине — Ignem gladio ne fodias — (Не разжигай огонь мечом). Этот девиз, отцом которого является Пифагор, принятый Платоном, а затем Порфирием, Диогеном Лаэрцием, святым Иеронимом, Эразмом Роттердамским, Л. Г. Гиральди и т. д., в ходе своей долгой традиции приобрел и другие значения, вплоть до интерпретаций Аффо и Панофски как своего рода угрозу противникам монастыря, «предупрежденным не вымещать злобу на тех, кто может».

В действительности, смысл надписи проистекает из священного уважения к «огню», отождествляемому с Божеством. «Ignem gladio ne fodias» означает: «Берегись, чтобы не рассечь огонь своим мечом», не совершай напрасных действий перед божеством, полагаясь на свою человеческую силу. Главными  добродетелями для настоятельницы были послушание, смирение и воздержание. Ее обязанностью было ненавидеть пороки, но любить своих сестер и уметь исправлять их с уравновешенностью и благоразумием.

Пространство фрески живет абсолютным единством, необычайным формальным и идейным равновесием, навеянным пифагорейскими, платоновскими, аристотелевскими и стоическими настроениями.

История Камеры да Сан Паоло и монастыря

Именно на рубеже XV и XVI веков, во время правления Джованны да Пьяченца и Чечилии Бергонци, ее предшественницы, монастырь Сан Паоло с его церковью, ныне закрытой, пережил момент своего наивысшего расцвета. Основанный в 1005 году, он был полностью реконструирован во время правления двух настоятельниц в соответствии со вкусом эпохи Возрождения, что полностью изменило его первоначальное строение.

Совершенно новый стиль и оригинальность декоративного изобретения Камеры ди Сан Паоло предполагают знание Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале в Мантуе, расписанной несколькими годами ранее Андреа Мантенья, и прямую связь с эмильянским мастером, а так же великими римскими инновациями Рафаэля и Микеланджело, в частности, Станцей делла Сегнатура первого и Потолком Сикстинской капеллы второго.

Этот шедевр молодого Корреджо был полностью забыт после 1524 года, так как комната была заперта в закрытой части монастыря. В 1805 году, во время наполеоновской конфискации церковной собственности, имущество было разобрано, а комната настоятельницы, в которую изначально можно было попасть только изнутри монастыря, была рагромлена. Только в конце XVIII веке она была заново открыта благодаря любознательности и культуре великого пармского ученого Иренео Аффо и немецкого художника Антона Рафаэля Менгса, который в 1774 году с восторгом посетил ее в компании пармского художника Гаэтано Каллани, способствуя возрождению огромного значения Корреджо в итальянском искусстве.