Оплакивание мертвого Христа – скульптурная композиция Никколо Дель Арка (Niccolo dell’Arca) церкви Санта Мария делла Вита — одна из самых насыщенных драматизмом и страданиями скульптурных работ XV столетия.
“Марии вокруг кажутся разъяренными от боли. Яростной боли. Одна из них, слева у изголовья, вытягивает руки так, как будто боится увидеть лицо трупа. Крик, плач и стон искажают ее лицо, выпячивают морщины на лбу, подбородке и горле. Другая, скрестив руки, ломается от отчаянного плача. Третья завывает.”
Так описал сцену в своих дневниках итальянский поэт Габриэле Д’Аннунцио, посетив церковь Санта-Мария делла Вита в Болонье, оставшись под сильным впечатлением от Оплакивания мертвого Христа Никколо дель Арка.
Содержание
История Оплакивания Христа Николо дель Арка
Работа Никколо дель Арка насыщена невероятной драматической интенсивностью, чертой, характерной стилю болонского искусства. Долгое время, недолюбливаемая критиками из-за неблагородства материала (терракота уступал по благородству мрамору), она считалась гротескной из-за выражения лиц персонажей. Однако в последнее время Оплакивание мертвого Христа вызывает большой интерес у широкой публики. И это несмотря на то, что имя Никколо дель Арка, художника апулианского происхождения, который долгое время работал в Болонье, безусловно, не является одним из самых известных. Так, все чаще, свернув с площади Маджоре, пройдясь по живописной улице Клаватуре (Via Clavature), одной из самых старинных и романтичных в историческом центре, путешественники останавливаются перед фасадом церкви Санта-Мария делла Вита в стиле позднего барокко, войдя в которую, окунаются в захлестывающий водоворот эмоций каменного шедевра.
Но каково же происхождение этого мощного потока бесконечного плача, как его назвал его в 1686 году Карло Чезаре Мальвазия, отображенного на лице Марии? Отчасти этот посыл обусловлен типичностью болонского искусства: антиклассицизм и спонтанность всегда были характерными чертами большинства произведений, выполненных в Болонье. Но Никколо дель Арка, будучи родом из Апулии (во многих документах он на самом деле упоминается как Никколо д’Апулия: имя, которое принесло ему известность связано с его работой – аркой Святого Доминика), вероятно, был хорошо знаком с традицией скорбного плача женщин, которые со времен Древнего Рима плакали на похоронах, издавая вопиющие стоны и театральные проявления боли: обычай этот на протяжении веков практиковался во многих частях южной Италии. Динамичность фигур можно объяснить так же хорошим знанием школы Феррары и ее художников, таких как Косме Тура, а также Донателло: художников, искусство которых отличается особой эмоциональной насыщенностью.
Небывалый реализм Николо дель Арка
Скульптура находится справа от главного алтаря, отделенная железными воротами, что не мешает полному ее обзору. В центре лежит безжизненное тело Иисуса: это не апполонский Иисус, к которому нас приучил ранний Ренессанс (датировка работы точно не известна, но мы знаем, что Никколо дель Арка приехал в Болонью в 60-х годах XIV столетия). Его Христос чрезвычайно измученный страданиями – истощенный, без лишних деталей, с приоткрытым ртом, заставляющий нас чувствовать одновременно сострадание и отвращение к его мукам. Слева от него, одетый в ренессансный костюм, стоит на коленях господин, смотрящий на нас невозмутимым, почти надменным взглядом, возможно, как-бы заставляя нас задуматься над происходящим: в руках у него молоток, а за поясом пара клещей. Иконографически инструменты эти идентифицируют его как Никодима, иудея, который вместе с Иосифом из Аримафеи снял Иисуса с креста.
Единственный стоящий мужчина в центре – это святой Иоанн: он старается не поддаваться боли и сохранить спокойствие, но старания эти не могут удержать его от плача, видя безжизненное тело своего учителя. Однако именно в женских образах выражена боль, достигшая своего апогея. Мария, справа от Святого Иоанна, скрестив руки в отчаянии, всем телом наклонена вперед с искаженным болью лицом, отчаянной болью матери, утратившей только что своего сына. Справа от нас находится фигура Марии Магдалины, бегущей к Иисусу, как будто весть о Его кончине только настигла ее. Пластическое изображение платья, взъерошенного ветром, на пару веков опережает произведения барокко и Джан Лоренцо Бернини. Она тоже находится в плену отчаяния: это настоящая, естественная женщина, которой не подвластно скрыть свои чувства. Те же эмоции по-своему выражены в образах двух других женщин – Марии Саломеи и Марии ди Клеофа. Первая, рядом с Никодимом, согнувшись от своих мучений, почти на коленях, поддерживает себя руками, чтобы не сломиться от боли, в то время как лицо другой охвачено ужасом, от которого она пытается укрыться, вытянув руки вперед.
И все же, красота или уродство?
Никколо дель Арка не знает фильтров. Уникальность его таланта заключается в том, что он предлагает нам увидеть Скорбь так, как никто не осмеливался передать ее раньше: без малейшего самообладания, вопреки принятым канонам, с помощью уродства обезображенных болью лиц. Эти изуродованные болью Марии из церкви Санта Мaрия делла Вита стали даже именами нарицательными среди жителей Болоньи: о женщине непривлекательной, грубой и неряшливой, говорят, что «она выглядит как Мария из Санта Мария делла Вита». Такое отношение с одной стороны, объясняет видение излишней пафосности, до сих пор не характерной болонскому искусству, а с другой стороны забвение, которое долгое время сопровождало Оплакивание. Из-за такого к ней отношения была утеряна информации о работе. Чезаре Нуди, один из главных искусствоведов XX столетия, выдвинул гипотезу о примерной дате ее реализации – 1463 года. Не известно также каково было точное расположение статуй, на протяжении веков работа претерпела многочисленные изменения. Расположение, которую мы видим сейчас, является результатом реконструкции, выполненной другим ученым, Альфонсо Руббиани, в 1922 году.
